La mirada voyeurista y el desnudo de la mujer

EstherTauroni Bernabeu
EstherTauroni Bernabeu
Doctoranda en Políticas de Igualdad, Licenciada en Historia del Arte, Técnica en Igualdad, Activista, Ingobernable, Investigadora y Mujer.
Después del baño
*oil on canvas
*182 x 112 cm
*signed b.r.: R Madrazo
*circa 1895

 

 

La cultura de las imágenes contemplada desde las producciones pictóricas de la historia del arte nos permite conocer cómo, mientras tras las mujeres pintoras han pretendido pasar a la posteridad mostrando sus habilidades intelectuales, ellos, los consagrados pintores y maestros, han utilizado todas sus técnicas para representarnos desnudas, anuladas, anónimas y estandarizadas como objetos sexuales complacientes de miradas directas (quienes pintaban o encargaban las obras) y de indirectas que han creado al voyeur.  

Desde la Abadesa Hitda von Meschede, en 1.025 hasta pintoras vanguardistas como Charley Toorop, Margaret Preston o Frida Kahlo Calderón las mujeres a través del arte han reivindicado ser reconocidas como profesionales y mostrar al mundo sus dotes artísticas mientras que ellos con la excusa de representar una escena mitológica o histórica se deleitaban en mostrar los senos y los sexos, las sonrisas diabólicas o amables, las poses artificiales y provocadoras y por fin la creación de una imagen de la mujer concebida para el placer del voyeur.

En 1548 Caterina van Hemessen se autorretrató mirando fijamente al espectador sin titubeos ni incitaciones y portando en la mano izquierda los pinceles desplegados y la paleta embadurnada mientras con la derecha, sobre el lienzo apoyado en el caballete, pintaba. Caterina firmo su obra en el margen superior izquierdo escribiendo «ego caterina de/ hemessen me / pinxi 1548 // etatis suae / 20»

En el barroco Artemisia Gentileschi dio la espalda al espectador concentrando toda su atención en la obra que representaba. En su autorretrato de 1616 difuminó la escena concentrando en tonos claroscuros la luz en el rostro reflexivo que examinaba el lienzo y la mano poderosa que contorneaba las figuras.

Elisabetta Sirani, Anna Maria Van Schurman, Giovanna Garzoni o Élisabeth Sophie Chéron así como centenares de mujeres en el siglo XVII se representaron a sí mismas de la forma que querían que las percibiese el mundo, siendo reconocidas como pintoras.

Y tras lanzar algunos nombres que representan diferentes escuelas y momentos pictóricos llegamos a un rococó que pinta a la mujer ocultada bajo formas y maneras tan ostentosas como decorativas y en el que a la par pintoras como Élisabeth Vigée-Lebrun o Adélaïde Labille-Guiard empiezan a ser aceptadas como miembro de la Academia Real de Pintura y Escultura y a ser reconocidas por sus destrezas. Si la primera debe ser conocida por los más de 700 retratos que realizó a lo largo de su vida, la segunda por ser además de pintora de cámara por retratarse a sí misma no solo como pintora sino como maestra acompañada por sus alumnas.

Llegamos al siglo XIX y hallamos el mismo empeño por parte de las mujeres pintoras en ser reconocidas como tales. Prerrafaelistas como Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan o María Zambaco: Romanticistas de la talla de Sarah Miriam Peale o Anne Langton; Impresionistas como Ellen Day Hale, Anna Bilinska, Anna Ancher, Mary Cassat o Eva Bonnier o Realistas tales como Elvira Santiso García, Aurelia de Sousa, Lotte Laserstein o Paraskeva Clark. Unas y otras desde diferentes puntos geográficos claman lo mismo al igual que en las vanguardias del siglo XX.

 

Así, a lo largo de los siglos y de la historia de la pintura observamos que mientras las mujeres se pintan reclamando que se las mire y contemple por sus habilidades, los hombres las desnudan, minimizan y reducen objetos para la mirada masculina convirtiéndolas en deseos eróticos

Así, a lo largo de los siglos y de la historia de la pintura observamos que mientras las mujeres se pintan reclamando que se las mire y contemple por sus habilidades, los hombres las desnudan, minimizan y reducen objetos para la mirada masculina convirtiéndolas en deseos eróticos que pasan de ser contemplados a ser construidas como objetos sexuales que inducen al tocamiento y ser poseídas. Cuando Freud afirmó en su teoría de la mirada que todos somos voyeurs, narcisistas, exhibicionistas, sádicos y masoquistas obvió que ha sido el hombre quien, para su deleite, ha desnudado a la mujer y convertido en exhibicionista y origen del mal.

¿A quién complace la imagen desnuda de la mujer? ¿Quién la ha creado? ¿Para quién la estamos propagando?

Las dos grandes fuentes temáticas que han nutrido, temáticamente, a la pintura han sido los temas mitológicos y los acontecimientos históricos, por un lado, y los religiosos por otro. El pretexto de la mitología ha servido para inundar salas y paredes con escenas repletas de ninfas, diosas o protagonistas de mitos y leyendas que han perpetuado a la mujer carnal perseguida por quien la observaba sin ser visto.

En el nombre del amor, la belleza y la sensualidad los griegos crearon a Afrodita y los romanos a Venus. Inanna fue su equivalente en la mitología sumeria, Astarté en la fenicia y Turan en la etrusca. En todas se las despojó de sus prendas y ubicó próxima a la fuente donde tenía por costumbre bañarse, o cerca del mar, acariciada por espuma y ornada por veneras, perlas y árboles como el granado, el manzano, el mirto y las rosas.

Afrodita no tuvo infancia, en todas las imágenes y referencias nació adulta, núbil e infinitamente deseable. Se la representó vanidosa al ser observada y, aunque casada, le fue infiel a su marido, Hefestos. Fue madre de Eros, a quien se atribuyó el deseo sexual, amante de Ares, dios olímpico de la guerra, y de Adonis, símbolo de la muerte. En desavenencias continuas por celos con Psique fue instigadora y cortejada por Belleza, Júbilo y Floreciente, así como bisabuela de Dioniso, dios de la fertilidad y del vino.

Con frondosas cabelleras surgieron como hijas de Afrodita y de Venus la saga de mujeres escudriñadas en sus espacios íntimos dónde las fuentes y manantiales evolucionaron hasta aguamaniles y tocadores, los espacios naturales se convirtieron en domésticos y los frascos atraparon los perfumes y aromas. Afroditas y Venus fueron reducidas a mujeres mundanas observadas en sus quehaceres privados de aseo.

La leyenda de Susana y los viejos es la versión judeocristiana del mismo tema que invadida en su espacio por los ancianos es violentada por ellos y por quien observa el cuadro. En un guiño perverso el observador se convierte en cómplice de los que la espían.

Etiquetada en su momento como una obra sensual, después como imagen erótica y recientemente como “incómoda” encontramos exhibida en el Museo del Prado “Después del baño” obra ejecutada por Raimundo de Madrazo en 1895 y que es uno de los tantísimos ejemplos de obras de arte que invadiendo y apropiándose del espacio íntimo de las mujeres lo muestran a la mirada masculina y que a la inversa no podemos encontrar. La tendencia iniciada por Manet en Francia de romper con la necesidad de enlazar lo histórico con el desnudo y no precisar justificación académica tuvo éxito en España a través de Madrazo.

Sin necesidad de connotación literaria ni espacio temporal complaciente, Madrazo se presenta como más adelante lo hicieron los fotógrafos Boudoir que pretendieron impregnar sus obras de una seducción, sensualidad y feminidad que, falsamente, quería satisfacer a las mujeres, en tanto en cuanto el complacido era el varón.

La luz, la vestimenta, el maquillaje, la lencería dieciochesca, la chaise longue tapizada en raso rosado, los encajes y la lazada sobre el cabello, el polvo de talco, el pompón que ase delicadamente con sus dedos o le chaussure Pompadour abandonado al azar conforman una escena teatralizada en la que la hija de Afrodita o de Venus ha pasado a convertirse en una mujer anónima que baja su mirada y se somete como un arquetipo demi-mondaine atractivo para el público del momento. Toda una escenografía que convierte a la que originariamente fue diosa en prostituta de cuyo cuerpo e intimidad pueden disfrutar quienes deambulan ante el lienzo. Madrazo como ya hiciera Ingres, Degas o en el mismo momento Ramón Casas se cuela en el ojo de la cerradura para robar a la protagonista su intimidad y mostrarla a la mirada del voyeur que de nuevo, la mira sin tener ella la sensación de ser vista. Más que sensual, erótica o incómoda es una obra fruto de la perversión sexual o, como hoy en día se llama, parafilia que convierte a la mujer en objeto y al espacio íntimo en ritual o ceremonial que satisfacen deseos sexuales. Quien se detiene ante la obra de Madrazo y echa un vistazo comienza a imaginar y especular sobre el objeto de su deseo, sigue las curvas jóvenes de la mujer con su retina y queda atrapado en las sombras y el misterio que finalmente le excitan. En la obra, un espacio íntimo como una toilette se convierte en un espacio público visitado por varones.

El lienzo es grande. En sus 182 cm de alto y 112 cm de ancho cabe el tamaño natural de una mujer que, artificiosamente, el pintor reviste de ingenuidad infantil y picardía que convierte al voyeur en galán y a la suntuosa escena en obra deseada para ser adquirida por una clientela pudiente que la disfrute dando rienda suelta a sus sueños más perversos.

Como he señalado al principio las mujeres a través de la pintura y las imágenes han reivindicado mostrarse con las habilidades que los varones les han usurpado arrancándoles vestimentas y desnudándolas ante el espectador, supliendo sus útiles de trabajo por elementos de toilette, cosificando los cuerpos femeninos y exhibiéndolos para el deleite del voyeur que suple en el tiempo al que la pintó.

¿A que designios y miradas satisfacen quienes perpetúan mostrarse al mundo como objetos de deseo sexual que buscan seducir al voyerista?

EstherTauroni Bernabeu
EstherTauroni Bernabeu
Doctoranda en Políticas de Igualdad, Licenciada en Historia del Arte, Técnica en Igualdad, Activista, Ingobernable, Investigadora y Mujer.

Comentarios

  1. “Desde principio de 2020 Facebook, me ha censurado por días en sucesivas oportunidades no obstante publicar, el suscripto, consideraciones sobre reales situaciones”
    Acertadamente EstherTauroni Bernabeu, con su habitual claridad conceptual registra que: a) {La cultura de las imágenes contemplada desde las producciones pictóricas de la historia del arte nos permite conocer cómo, mientras tras las mujeres pintoras han pretendido pasar a la posteridad mostrando sus habilidades intelectuales, ellos, los consagrados pintores y maestros, han utilizado todas sus técnicas para representarnos desnudas, anuladas, anónimas y estandarizadas como objetos sexuales complacientes de miradas directas (quienes pintaban o encargaban las obras) y de indirectas que han creado al voyeur.}
    Pues, Las fuertes resistencias contra lo femenino no serían de índole intelectual, sino que proceden de fuentes afectivas; la irresoluble perversión no sublimada y ambigüedad sexual del varón que posee la decisión final en este esquema, donde lo masculino sigue siendo la ley.
    b) {¿A que designios y miradas satisfacen quienes perpetúan mostrarse al mundo como objetos de deseo sexual que buscan seducir al voyerista?}
    Pues, “disimula” el varón su temor a ser castrado con las argumentaciones, dogmas y “explicaciones” filosóficas que conforman el sendero libre para el ejercicio regresivo que le permite ocupar el nivel significativo de ser la Ley. Lo que hace el psicoanálisis (Freud) es advertir que la situación reposa en una sensación tan intensa y resistente que ha de hallarse basado en algo real, que quizá pueda ser descubierto. La transexual ecuménica perversa civilización del varón, presenta como un dogma su poder patriarcal derivado de la penosa sensación de impotencia experimentada. En cuanto a la equivalencia del falo, se sugiere, que el punto de vista del hombre no es lo mismo que el de la mujer, dejando así pensar que la femineidad velada/develada/castrada sólo es figura de la verdad para el varón. Éste sería el dueño de la verdad tan sólo desde ese punto de vista. “La castración de la mujer” es una de las fantasías centrales de los niños.
    La cultura patriarcal imperante — para defenderse de los inevitables cambios y movimientos — de los sectores estereotipados y cristalizados, se vale del poder que controla las herramientas comunicacionales que ayudan y mantienen el statu quo: La irresoluble perversión no sublimada y la ambigüedad sexual del varón que posee la decisión final en este esquema, donde el macho sigue siendo la ley. El cambio está en la educación, pero se nos presenta el hecho de que la misma está inserta en el desarrollo de cada civilización y ahí entramos en la “cultura”. “Cultura” se interpreta desde el sacrificio humano para satisfacer a los “dioses”, la patria potestad que permitía al “varón” hasta matar a un hijo, cercenar el clítoris de las niñas (como se practica aún en numerosos lugares del planeta) y así recorreríamos este trazado “cultural” con otros ejemplos. Es el hecho del poder. Ahí se presenta el “asunto”, como tener el poder para educar y que “los varones cambien la cabeza”. “Sin eso nada sirve”. No es pretender el matriarcado, sino una genuina igualdad, pero no con las pautas que impuso el varón. Quiénes fueron educados y formados para ser represores presentan un problema insalvable, y ahí es donde deberíamos plantearnos, sin ocultarnos, las consecuencias de proseguir sin cambiar las pautas culturales. Si la mujer no interviene activamente en éste momento histórico, no tendremos futuro. El varón seguirá siendo un represor. El “varón” represor no permitió desde el principio de la historia la participación de la mujer. La mujer ha sido y es un objeto y una mercancía para el varón. Desde el jeque hasta el “varón” más indigente de una favela o villa miseria el comportamiento es idéntico en la utilización del “poder”; sin considerar a la mujer como persona. Es un hecho “cultural”. Los perversos con poder, desde un emirato hasta el área de los indigentes, hacen víctimas a quienes son “atrapados” por las “creencias indiscutibles”. La necesidad de los hombres de controlar a las mujeres ha sido tal, que le ha llevado desde los tiempos antiguos a privarlas de sus valores más fundamentales. La historia de las mujeres, es decir, de más de la mitad de la humanidad, apenas aparece esbozada en los libros de texto. Durante siglos ha sido silenciada y tan sólo en algunos casos aparecen personajes femeninos rodeados de un halo de misterio. La cultura masculina ha tiranizado las relaciones entre géneros imponiendo su autoridad en todos los ámbitos: sociales, religiosos, políticos y culturales. De ahí que aún hoy día la mujer sufra una constante discriminación que sigue negando la igualdad de derechos con respecto a los hombres. La tortura de mujeres, tanto en el ámbito doméstico como en el institucional, es una práctica cotidiana.
    El sentido y la verdad del feminismo (la mujer) es la derrota del varón; perverso irresoluble y ambiguo sexual
    “El feminismo es única y absolutamente la mujer”
    Un travesti o un trans; no es una mujer
    El discurso de la acción femeninológica, de mi ciencia de lo femenino (Femeninologia), expone al varón frente a aquello que ha silenciado en el pasado; el fundamento agresivo que encubre con su hipócrita moral y ética patriarcal, que se demuestran insostenibles en el presente.
    Buenos Aires
    Argentina
    5 de enero de 2022
    Osvaldo V. Buscaya (OBya)
    Psicoanalítico (Freud)
    Femeninologia
    *Ciencia de lo femenino

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