(Alerta spoiler: ésta es una lectura crítica de la película 1898: Los últimos de Filipinas. Se comenta en detalle todo el argumento. En ella encontrarás el principio, el nudo y el final de la misma minuciosamente destripado. Aviso, por si no has visto la película)
Madrid en diciembre tiene días de sol abundante, pero también es frío. Por suerte, las tentaciones museísticas son muchas, así que una siempre puede resguardarse durante unas horas en uno de sus muchos museos. Escorado en una esquina, y dando la espalda al Paseo del Prado, tiene su sede uno casi olvidado: el Museo Nacional de Antropología. Un horror colonialista por donde quiera que se mire.
El espanto comienza en la primera planta, donde en una vitrina aparece el esqueleto erguido de una mujer filipina de la isla de Luzón junto con el de un orangután y su cría jugando en unas ramas. “Anatomía comparada” lo llaman. La sala está repleta de cuerpos asiáticos, africanos, americanos y animales. El único cuerpo blanco mostrado es el esqueleto original del llamado «gigante extremeño», un hombre de principios de siglo XX que tenía una enfermedad por la que producía más hormonas del crecimiento de lo que la ciencia considera normal, y que llegó a medir dos metros y medio. Cuerpos animales, no-blancos y blancos patológicos, comparados anatómicamente, equiparados museísticamente.
Un rótulo en el umbral de la sala es la única explicación del conjunto: dice que tal muestra de despiadado colonialismo y biopolítica brutal tiene su razón de ser por motivos pedagógicos, como muestra de lo que era un gabinete de curiosidades pre-científico. Lo cierto es que la explicación no va más allá, los visitantes pasean por la sala y comentan como si no hubiera nada extraño en empatar cuerpos humanos colonizados con orangutanes y cuerpos humanos patológicos. La antropología aún entendida como el estudio de lo otro, lo no-blanco como no-normal. En un museo nacional.
Esta muestra colonialista no es un descuido puntual producto de la apatía en un museo con pocos visitantes. El resto de la exhibición continúa con un relato en la misma tónica: tres plantas que representan cada uno de los continentes colonizados por Europa —América, Asia y África—. Como si el hombre blanco debiera ser el sujeto de la investigación antropológica por excelencia, y la mujer y el hombre no-blancxs estuvieran predeterminados a ser sólo objetos.
Tampoco esto es una excepción arcaica en el panorama museístico de Madrid. Podrían citarse numerosos ejemplos, pero quizás el más flagrante se da en el infame Museo de América, donde el sistemático desplazamiento de españoles al África subsahariana para perseguir, raptar, separar de sus familias y de su entorno, amordazar, maniatar, violar, vejar y trasladar a América en calidad de esclavxs a mujeres y hombres africanxs durante cuatro siglos es calificado en sus vitrinas como “inmigración africana”.
La esclavitud presentada como inmigración. Todo esto en un país que cada 12 de octubre disfraza de hermandad un sometimiento colonial que sus museos siguen ensalzando, sus empresas explotando, sus ciudadanos celebrando, y su arte y literatura contemporáneos casi ignorando. “Yo no tengo que pedir perdón por algo que no hice”, se escucha insistentemente por parte de lxs defensorxs del 12 de octubre. Tampoco tienes que celebrarlo y vivir ciegamente a los privilegios que esa colonización te concede hoy día.
En este contexto nacional se estrena la película 1898: Los últimos de Filipinas. Lo primero que llama la atención es la representación digna de un pueblo colonizado, el filipino. Casi idealizados, los filipinos de 1898 respetan las reglas de la guerra, dicen la verdad, no son traicioneros, reconocen el valor del enemigo, y hasta hacen un pasillo de honor a los españoles, que son homenajeados cuando salen de la iglesia tras el asedio, para así clausurar con la dignidad que merece cerca de cuatro siglos de historia colonial.
Si no inédita, esta representación honrosa del otro colonizado es tremendamente escasa en España. La situación es particularmente hostil en las universidades. La aplicación de la teoría poscolonialista a la historia española se lleva a cabo sobre todo en el extranjero, pues tal teoría suele ser despreciada por la universidad española —con honrosas excepciones—, que la tilda de extranjerizante, leyenda negra, exotismo académico. Hasta en Wikipedia la versión española de la entrada “Filipinas” padece un flagrante rechazo a la crítica al imperialismo, pues no se habla de “colonia” sino en términos despolitizados de gestión y management: la colonización fue una cuestión de “administración española”.
Dentro de este panorama, 1898 es una invitación a pensar por qué sigue siendo imposible que la crítica poscolonial cale en las antiguas metrópolis todavía hoy. El problema no es exclusivamente español, pero España es, sin duda, uno de los países más reacios del mundo a abordar esta crítica.
1898 representa a los filipinos en su digno y larguísimo proceso de descolonización, en un momento de bisagra histórica, de sucesión de regímenes colonialistas, entre la victoria sobre un imperio—el español— y los inicios de la pugna contra otro —el estadounidense—. La película narra la historia del sitio de Baler, el atrincheramiento de cincuenta soldados españoles en esta aldea filipina, incluso cuando España ya se había retirado del archipiélago asiático, vendiéndolo a los estadounidenses.
Cuenta con la cuidada dirección de Salvador Calvo, y un excelente reparto de dos generaciones de actores-hombres: Luis Tosar, Javier Gutiérrez, Carlos Hipólito y Karra Elejalde, por un lado, Álvaro Cervantes, Patrick Criado, y Miguel Herrán, por otro. La historia está contada desde el punto de vista del soldado raso Carlos, interpretado por Cervantes. Se trata de una película de hombres sobre hombría e imperio, pero donde también brilla particularmente una actriz novel, Alexandra Masangkay.
1898 se sostiene en un elaborado guión, en el que los temas de masculinidad e imperio se retroalimentan. El debate de género tiene ya una larga tradición en España, auque la deconstrucción de la masculinidad ibérica es aún incipiente. 1898 muestra cómo esta deconstrucción puede ser abordada junto con el debate poscolonial, aún más incipiente y marginal todavía, pues a fin de cuentas ambos cuestionan sistemas de sujeción de cuerpos y territorios.
La película se vale de una narrativa histórica para interpelar al presente: ¿cómo pervive la ideología imperial en la España de hoy? ¿En qué medida la ideología imperial ha creado paradigmas de masculinidad? 1898 muestra ambos, imperio y masculinidad, en descomposición: aparecen los escombros del imperio español y cuerpos masculinos como escombros. Asimismo, revela como estos escombros señalan una muerte sólo aparente, y, por tanto, llena de trampas: el imperio acabó (relativamente) hace décadas —no en Filipinas, sino en Guinea y el Sáhara Occidental, por cierto— pero sigue estando vigente en los museos y en el imaginario hispanista colectivo; el macho ibérico está en crisis, pero continúa matando.
Decolonizar el deseo
Uno de los aspectos más originales de 1898 es la representación de los hombres filipinos como seres sexuales. Los de Baler aparecen sexualmente tanto o más activos que los españoles, huyendo del estereotipo asiático de hombre poco corpulento, nada atractivo y sin sexualidad, que ha sido la representación hegemónica del hombre asiático en Occidente durante siglos, y hasta hoy. La misma persona que en España excusa la colonización y celebra el 12 de octubre porque “no tengo que pedir perdón por lo que hicieron mis antepasados”, puede espetar sin rubor “yo no soy racista, pero es que simplemente no me siento atraídx por los hombres asiáticos”.
Esta afirmación presentada como cuestión de gusto obvia que la de-sexualización de los hombres asiáticos es una estrategia imperialista aún operativa en la actualidad. Los imperios europeos se valieron de una diversidad de estrategias de sometimiento de las personas que habitaban los territorios colonizados, algunas de violencia explícita sobre los cuerpos, otras más sutiles y quizás por ello tanto o más efectivas.
Como la conquista fue una epopeya de hombres, se debía ensalzar la masculinidad del enemigo porque de ello dependía ensalzar la masculinidad propia: si el enemigo era hipermasculino, más hipermasculinos fuimos nosotros que lo vencimos. La masculinidad es una construcción frágil porque siempre depende de la percepción del otro; uno no es macho de por sí, sino porque es percibido como tal —el macho necesita reconocimiento.
La colonización fue una empresa diferente a la conquista, porque ya no se trataba de tomar un territorio por la fuerza, sino del objetivo más intrincado y a largo plazo que consiste en imponer unos parámetros civilizatorios por encima de los de las culturas conquistadas. Esto requiso una reinvención de la masculinidad. El hombre colonizador debía acabar con el prestigio de las masculinidades nativas para así quedarse él con las mujeres colonizadas y fundar un nuevo régimen heteropatriarcal a su medida.
Para ello, tachó al hombre africano de hipersexual y peligroso para la integridad física de las mujeres europeas, siempre expuestas a violaciones. Por el contrario, de-sexualizó al hombre asiático y americano, al llamado “indígena”, para mostrarlo incapaz de ser semilla fundante de civilización. Humillado y menospreciado sexualmente, rara vez encontramos ejemplos en las artes o en la publicidad occidentales —al menos en las heteropatriarcales— que muestren a un hombre asiático físicamente atractivo y sexualmente activo.
Durante siglos nos han enseñado que mientras la mujer asiática cumple como fetiche sexual sumiso, el hombre asiático no debe ser considerado ni sujeto ni objeto sexual. Cuando alguien afirma que “a mí no me atraen los hombres asiáticos” y lo presenta como opinión personal, está ignorando que el sistema colonial ha construido en gran medida nuestro deseo: nos ha enseñado a qué otrx debemos y no debemos desear. Contribuimos a ese sistema cada vez que no lo cuestionamos.
1898 sí supera esta representación colonialista del hombre asiático. La película muestra una relativa diversidad de masculinidades filipinas, con un galán de telenovelas en el centro: Raymond Bagatsin, el actor que representa al Comandante Luna, es guapo, musculado, de elegantes movimientos y mirada penetrante. Esta recuperación del hombre asiático en tanto sujeto sexual y objeto de deseo es pareja a un cuestionamiento del estereotipo colonialista de la mujer asiática, de la que tradicionalmente se ha fetichizado su sumisión.
En la película, esa mujer es la tagala Teresa, el único personaje femenino con voz propia. Vive en una temporalidad de transición, pues continúa siendo la mujer exótica que tiene que valerse de los tradicionales encantos femeninos (lo que quiera que eso signifique) para sobrevivir y adquirir cierto poder en las sociedades patriarcales entre las que se mueve. Pero Teresa no es sumisa, o cuanto menos lucha abiertamente por desembarazarse de su sumisión: no asiente, sino que contesta, tiene opinión y la escuchan, establece ella misma el valor de su canto, no obedece órdenes tiranas y cuestiona a los líderes masculinos.
Hay una escena en la que el contraste entre masculinidades tagalas e ibéricas es particularmente notable. Teresa está en el centro: se pasea seductoramente por entre soldados tagalos, con los españoles atrincherados en la iglesia como espectadores. Uno de los soldados tagalos la para, y ambos comienzan a tener sexo ante la mirada de todos —sexo espectáculo, pornografía para perturbar la tranquilidad de los españoles reprimidos sin mujeres. Ella es interceptada, no parece que haya decidido motu proprio participar de aquel show, pero se incorpora a él, en apariencia no ofrece resistencia, y reta con su mirada a los españoles, mientras tiene sexo con el tagalo.
Los tagalos aparecen viriles y sexualmente activos, a menudo muestran sus pechos fornidos, sus glúteos prietos mientras copulan. Teresa circula por ambos espacios, el español y el filipino, vendiendo monetariamente su canto y supuestamente su cuerpo (según el testimonio del Sargento Jimeno, aunque nunca lo sabemos a ciencia cierta), cediendo a ciertos abusos, pero explorando los pequeños intersticios de poder que su inteligencia y su físico le abren en un frente de guerra masculino.
Si hoy mismo, en 2016, damos un paseo por Manila contemplando monumentos y museos, encontraremos, sin duda, una narrativa muy diferente a la de los museos nacionales de Madrid. Muchas capitales, particularmente de países que fueron colonias europeas, construyeron tras la independencia una explanada donde se concentran los principales monumentos que encarnan la identidad nacional, así como museos y edificios gubernamentales. No se trata de una remodelación de la plaza mayor colonial, sino de una explanada creada ex nihilo específicamente por y para el nuevo país independiente. En ella, el país se mira a sí mismo en sus símbolos, como ocurre, por ejemplo, en la de Washington o la de Brasília.
En Manila, esa explanada es Luneta, donde también se entretejen los relatos del imperio y la masculinidad. Las referencias a los siglos de colonialismo español abundan, sobre todo en la narrativa de la ejecución del héroe nacional, José Rizal. No obstante, hay una distancia considerable entre los relatos poscoloniales petrificados en los monumentos y el relato de la ciudadanía filipina hoy: si los monumentos mencionan constantemente la época de Kastilia, para las filipinas y los filipinos España es un fósil, una historia antigua y nebulosa, sobre la que no muestran ni demasiado rencor ni demasiado aprecio.
Algo similar ocurre con Estados Unidos, el país que tomó el relevo colonialista, y al que Filipinas perteneció hasta mediados de los años 40. Esto no significa que carezca de sentimiento anti-colonial. Lo que ocurre es que este sentimiento se ha desplazado hacia otras geografías y acontecimientos más recientes: son Japón y China los blancos de las críticas. En Manila aún pervive una memoria muy potente de cómo los japoneses arrasaron la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial, incluso cuando ésta ya se había rendido.
El patrimonio artístico de Manila es muy escaso, precisamente por la destrucción sádica, fascista, racista (del asiático más blanco al asiático más moreno) y sistemática por parte de los japoneses, quienes todavía no han perdido perdón de forma oficial. No obstante, aún más que esta memoria traumática, es la actitud de la China de hoy la que centra las principales críticas anti-coloniales en Filipinas: casi cualquier conversación actual en el país que aborde mínimamente el tema de las relaciones internacionales acaba con una acusación de China en el nuevo panorama mundial como “país-bully”.
Con respecto a la masculinidad, la explanada de Luneta está encabezada por una estatua oficialmente llamada “del Centinela de la Libertad”, comúnmente conocida como el “Monumento a Lapu Lapu”. Se considera a Lapu Lapu el primer líder de las islas en oponerse a la colonización española, ya en el siglo XVI, pues se negó a pagar tributos a España y encabezó la guerrilla que mató a Magallanes. No existe retrato del Lapu Lapu histórico, nadie sabe qué aspecto tenía, pero, aun así, el país está sembrado de enormes estatuas suyas que lo representan idealizado.
Bello y musculado, Lapu Lapu bien parece una suerte de body builder hipersexual, espada en mano y mirada al horizonte. El de Luneta es un guerrero con cuerpo de actor porno contemporáneo: tiene un pecho descomunal, unos muslos exuberantes y un culo prominente que daría muy bien en cámara, como el del tagalo de Baler que convierte su cópula con Teresa en un espectáculo de posesión e hipermasculinidad.
La lucha de Teresa por dejar atrás su sumisión dice mucho sobre los estereotipos machistas y colonialistas de la mirada occidental, pero también sobre la historia de la mujer filipina. Conecta de forma alguna con la situación contemporánea del país, en el que las mujeres han tenido elevadas cotas de poder: Filipinas ya ha elegido democráticamente a dos mujeres presidentas, la primera en los 80, Corazón Aquino, elevada a mito contemporáneo de independencia y libertad nacional.
Se trata también de un país que vive en buena medida de las remesas de las emigrantes, pues son las mujeres las que más frecuentemente parten para el extranjero, mientras los hombres se quedan en Filipinas cuidando a los hijos. El ideal de emigración filipina es el de exportación de trabajadoras cualificadas, con formación universitaria, muy a menudo enfermeras (aunque esto también es un estereotipo moderno), que son celebradas en los murales de las principales universidades del país, como éste de la de Santo Tomás en Manila:
Deconstruyendo al macho ibérico
“Un signo de debilidad es matar mujeres,” le dice el Teniente Martín (Luis Tosar) al Sargento Jimeno (Javier Gutiérrez). Pero es precisamente el Teniente Martín quien termina matando a Teresa. El espectáculo de canto y sexo que protagoniza Teresa no va destinado a todos los soldados españoles por igual, sino particularmente a estos dos, Martín y Jimeno, los mayores y de jerarquía superior. Su cometido es desquiciar al macho ibérico que éstos representan, y lo consigue. Jimeno la había tratado desde el principio con desprecio, como ‘puta’, haciendo explícita su explotación machista. Pero la clave es Martín, quien la salva de la violencia física y la posible ejecución a manos de Jimeno, pero quien en un arrebato de ira termina asesinándola, ya hacia el final de la película.
El asesinato de Teresa se presenta como una actitud excepcional del Teniente Martín hacia el enemigo. Martín es un personaje caracterizado por su impecable historial de servicio, y por la excesiva pulcritud con la que se ajusta a las reglas de la guerra. Su obcecación con defender el imperio español lo llevan al ridículo, pero no falta el respeto al enemigo, lo trata con dignidad, acata las treguas y los mensajeros, no pierde el control. Menos cuando es una mujer quien lo reta.
Teresa es la única mujer que tiene palabra en 1898, pero también hay mujeres-fantasma: la mujer muerta de Martín, de cuyo fallecimiento por enfermedad sabemos sólo a partir de las palabras de éste. ¿La habrá matado él también? La memoria cinematográfica de la espectadora se activa, e identifica el historial de papeles similares que ha representado Luis Tosar. En 2003 lo pudimos ver como Antonio en Te doy mis ojos, película que abordaba monográficamente el tema de la violencia machista, y en que Tosar hacía de marido maltratador cuyas sesiones de terapia no terminaban de hacer efecto.
En esta escena de 1898 la distancia histórica se difumina y Martín se convierte en un personaje de 2016: machista de rabia contenida, que sólo en apariencia ha aprendido a controlar sus impulsos de dominación y sometimiento. Pasa toda la historia insistiendo en que él no es débil, que no mata mujeres, que no se cree las tretas del enemigo, que no se rinde. Pero finalmente estalla: mata, cede y capitula. 1898 se presenta como un relato sobre lo violento y asesino que puede ser el machismo incluso cuando se muestra en crisis existencial. Teresa muere con dignidad guerrera en un combate desigual en el que ella tiene cuerpo y canto, y Martín tiene armas. Ella sabe que va a morir y lo mira a los ojos con sosiego, reafirmándose en quién es y qué la ha llevado hasta el punto de mira del arma de Martín: su delito ha sido identificar al macho agazapado y llevarlo al límite. Es una muerte trágica, sacrificada para desenmascarar al macho.
Masculinidades disidentes
Frente a este machismo, la película propone la deserción como un acto heroico. Los modelos de masculinidad rescatables son los que desertan, aunque sólo uno de los personajes lo consigue: dos son ejecutados, y a un tercero le cortan el brazo. La deserción no carece tampoco de ambigüedad, puesto que los desertores no cuestionan la causa imperial en tanto tal, pero sí que sus cuerpos sean usados como carne de cañón en una guerra que ya está perdida. Todos los que desertan difieren del juicio de los militares al mando, y en última instancia, de su forma de ser hombres.
La cabezonería, la escrupulosidad con el reglamento, la desconfianza, los delirios de poder, y la violencia machista son valores que los desertores ponen en entredicho, en algunos casos pagándolo con la vida. 1898 muestra un profundo conflicto dentro de la hombría, y de esa forma apela de nuevo a 2016. La descomposición de masculinidades es literal: hay amputaciones, desnutrición, adicción, enfermedades, ejecuciones —hombres-escombro, en descomposición física, como reflejo de su descomposición identitaria.
El conflicto de masculinidad tiene un fuerte componente generacional. El Teniente Martín lleva a cabo una titubeante estrategia de disciplina y castigo sobre los soldados jóvenes que tiene a su mando. Ejecuta a los dos que tratan de desertar, mientras que participa de la tortura de Carlos, al que condena a vivir mutilado. La deserción es la máxima afrenta para el sistema de valores que el Teniente Martín y el Sargento Jimeno sostienen.
Por suerte, la lista de referentes de masculinidad madura que tienen los soldados jóvenes es más amplia que sólo Martín y Jimeno: de un lado, el coronel Enrique de las Morenas (Eduard Fernández), que busca ante todo su supervivencia, y que no cumple en absoluto con los ideales de valentía cuasi suicida que impone el discurso de masculinidad de la guerra imperial.
Por otro lado, el doctor Vigil, principal modelo de integridad masculina madura: como doctor, vela por la salud de los demás; como soldado, es más flexible que Martín, puede entender más allá de lo que ocurre en los límites de la iglesia, se muestra como aliado silencioso de los soldados más jóvenes cuando éstos intentan desertar, y revela su nobleza final cuando se niega a ocultar las ejecuciones ilegales que Martín ha propiciado.
Aunque 1898 recupere al hombre filipino en tanto ser sexual y lo tiña de cierto idealismo en tanto guerrero, el tema del machismo queda soslayado. La escena en la que uno de los tagalos intercepta a Teresa para penetrarla pornográficamente revela que la cuestión de la masculinidad no es tan ideal tampoco en el bando filipino. Pero la película no quiere ahondar en una crítica al machismo filipino, de ahí que esta escena está representada con cierto rubor. No queda claro si todo es un número perfectamente planeado por los tagalos, incluyendo a Teresa, para desestabilizar al enemigo español.
Lo que sí es llamativo es que el hombre que penetra a ésta apenas muestra la cara, hundida en los hombros de ella mientras copulan. Al ocultar el rostro, el único tagalo que puede ser criticado de explícito machismo resulta ser anónimo y queda relativamente excusado. La película cae en cierto relativismo cultural, incapaz de ampliar la crítica machista al otro bando e interpelar su presente, como sería oportuno en un momento en el que Filipinas ha convertido la violencia patriarcal en la principal seña de identidad de su nuevo gobierno.
La Filipinas de hoy vive uno de los episodios más tenebrosos de hipermasculinidad patológica de su historia, protagonizado por su presidente Rodrigo Duterte. Duterte ganó reputación como alcalde de Dávao, en la isla de Mindanao, ciudad que “apaciguó” a través de convertir la violencia y el crimen en sus principales prácticas de gobierno, ideario del que él mismo se jacta a menudo. Su alzamiento a la Presidencia de la República estuvo marcado por una campaña de crítica al gobierno anterior de Noynoy Aquino, quien, a juicio de Duterte, no supo hacer respetar la ley y mantener el orden, convirtiendo Filipinas en un nido de pequeños y medianos delincuentes. De la misma forma que la lucha por imponer determinados patrones de masculinidad hacen que la iglesia de Baler de la película se convierta en una carnicería, la Filipinas real de hoy es un espectáculo gore en el que cada día las fuerzas de seguridad del Estado dejan cuerpos de hombres vejados y asesinados en las calles de los barrios más pobres del país.
1898 se terminó de rodar en julio de este año, poco tiempo después de la victoria electoral de Duterte. Si hubiese sido concebida hoy, los guionistas habrían tenido material de sobra para abordar desde la película la situación de las masculinidades patológicas en Filipinas, usando las mismas estrategias con las que hacen lo propio para el caso español. La masculinidad exacerbada y criminal de Rodrigo Duterte supera con creces en brutalidad a la del Teniente Martín o el Sargento Jimeno.
Si Martín perdona la vida y protege a Carlos cuando éste queda completamente incapaz de combatir por el síndrome de abstinencia que le produce la falta de opio, la masculinidad atrofiada de Duterte no sólo persigue a los traficantes, sino también a los usuarios de drogas. Ha dado la orden a la policía de ejecutarlos a sangre fría en las calles del país, sin abogado ni juicio, sin miedo a testigos ni necesidad de ocultarse de los observadores internacionales. La mera sospecha de consumir drogas es suficiente para ser ejecutado. Recientemente el New York Times publicaba una serie de fotografías de Daniel Berehulak, quien en 35 días en Manila documentó 57 asesinatos de este tipo a manos de la policía.
La imagen de Duterte bien parece una reencarnación de uno de los símbolos de la colonización española más comunes hoy en Filipinas: Santiago Matamoros. Espada en mano y a caballo, Duterte se ve a sí mismo como un justiciero que arrasa a diestro y siniestro con traficantes, usuarios de drogas, delincuentes comunes, o cualquier sospechoso de serlo. Dejà vu: esta matanza presentada como guerra contra el narcotráfico ya la padece México, dejando una estela de hombres desmembrados, acribillados a balazos, desnudos, retorcidos en el suelo, degollados, desaparecidos. No se trata de excusar a cada cual, ni de cargar toda la responsabilidad en los errores patrios, pero la pregunta sobre la imbricación entre imperialismo y masculinidad es inquietante: ¿hasta qué punto habrá exportado España a sus antiguas colonias este machismo caudillesco y brutal?
En 1898, el discurso racial es indivisible del de género. De hecho, las diferencias en el color de piel están exageradas en una película que muestra a los tagalos con un más o menos uniforme color de piel café, mientras que los españoles son excepcionalmente blancos y rubios, sobre todo los soldados más jóvenes, en contraste con un marcado acento extremeño y andaluz. A pesar de llevar varios meses atrincherados, los soldados más jóvenes no parecen tener demasiados problemas para controlar su libido, pues no hablan de novias que los esperan en España, ni de las bellezas locales, ni de prostitutas, incluso el homoerotismo es notoriamente escaso.
Si hay un personaje hasta cierto punto malinchista, ése es el soldado Juan (interpretado por Patrick Criado), el único que consigue desertar y unirse a las filas filipinas. Él, junto con Carlos, son los principales casos de masculinidades disidentes que la película presenta. Juan es malinchista en el sentido de que no se rinde al discurso patriótico cuando la patria lo está sacrificando gratuitamente. No obstante, su objetivo no es aliarse al enemigo para destruir a su antiguo bando, sino disuadir a sus compatriotas a través de un improvisado megáfono, desde el que les hace llegar las noticias de Manila —la venta de Filipinas por parte de España a Estados Unidos— para que éstos pongan fin a su ridículo atrincheramiento.
Cuando la rendición al fin se produce, este soldado ya no puede volver con las tropas españolas a España, así que se queda a vivir con los habitantes de Baler. Su personaje representa una masculinidad disidente en la medida en que se niega a asumir el sinsentido de la llamada patriótica y a acatar las órdenes de unos superiores perdidos en sus delirios imperiales. Así pues, tiene la oportunidad de construirse de nuevo, entre filipinos, con otros referentes, aunque sea al precio de renunciar a su lugar de origen, su familia, sus compañeros.
El otro polo de esta disidencia es Carlos, no en vano el narrador de la historia. 1898 mantiene durante casi toda su duración la esperanza de una masculinidad sensible a través de él: Carlos no está interesado ni en poseer mujeres, ni en el homoerotismo. Sus válvulas de escape son las artes y las drogas, que funcionan como prácticas identitarias, sobre todo la primera. Se ha alistado en el ejército y acudido a aquella batalla final en Filipinas con el objetivo de conseguir un certificado de buena conducta que le asegure una plaza en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Lleva a todas partes un cuaderno donde pinta los pasajes de aquella lucha absurda. En Baler, el monje Fray Cándido (Karra Elejalde) le encarga restaurar los frescos de la iglesia para así también reducir sus responsabilidades militares, en una suerte de moderada resistencia. Con el monje se inicia en el consumo del opio, pero cuando el opio se agota, el Teniente Martín recluye a Carlos en una celda para pasar a duras penas el síndrome de abstinencia, una oportunidad para mostrar el cuerpo desnudo del chico guapo de la película retorciéndose en el suelo —otra imagen de hombre en descomposición.
Carlos es el protagonista de la historia porque es él el que encarna una cierta esperanza en otra masculinidad menos brutal, basada en el arte y en el compromiso político: sus dibujos son un relato de aquella batalla, una muestra de arte testimonial que potencialmente podría servir de prueba de todo lo que allí ocurrió una vez que volvieran a España. Sin embargo, la película corta de cuajo esta esperanza.
Hay particularmente una escena en la que la pugna entre masculinidades de distinta generación es explícita: la escena de la deserción. Carlos y dos compañeros han decidido aprovechar el silencio y la oscuridad de la noche para escapar sigilosamente de la iglesia e incorporarse al bando filipino. Cuando están a unos pasos de alcanzar su objetivo, descubren que Martín, Jimeno y otros los esperan escondidos fuera de la fortificación y se abalanzan sobre ellos.
Los compañeros de Carlos son capturados y finalmente ejecutados ilegalmente. A Carlos se le permite sobrevivir, pero lo matan en vida: en un forcejeo brutal con Jimeno, el sargento le corta el brazo derecho, privándole de la mano con la que pinta. El sueño de la Real Academia de San Fernando y de un futuro como pintor se difuminan. Los mayores, con su masculinidad hegemónica, tóxica y asesina, reivindican que, aunque puedan parecer desautorizados e inmersos en una profunda crisis, siguen siendo igual de peligrosos. Los jóvenes de masculinidades disidentes no debían haber cantado victoria tan pronto, aunque hubiesen tenido el poblado filipino al alcance de la mano.
Quizás 1898 adolezca de poner demasiado énfasis en las diferencias generacionales para presentar unas masculinidades tóxicas frente a otras más esperanzadoras. De todos modos, no es una película optimista, pues muestra que la nueva masculinidad que surja de esta pugna entre atavismo machista y jóvenes disidencias no será necesariamente más justa y más libre: casi todos los que desertan de los valores machistas pierden la vida o parte del cuerpo, mientras que los machos más violentos, traten (Martín) o no (Jimeno) de controlar sus impulsos asesinos, sobreviven. La película avisa de que la crisis es aparente y está llena de trampas, pues el macho sigue matando mujeres y reprimiendo masculinidades disidentes. La batalla contra el machismo no está en absoluto ganada: pelearla a medias está abocado al fracaso y confiarse es perderla.
Hay dos gestos al final que encarnan esta advertencia y este pesimismo: sabemos que el Teniente Martín fue un personaje histórico, el único en recibir medalla, una vez que vuelve a España. 1898 retrata a Martín como macho tóxico y asesino, y, en un acto de justicia poética, le niega esa medalla final, por lo que no hay escena que represente ese homenaje. Por otro lado, el personaje de Carlos, creación ficcional, ya no podrá ser pintor, pero al menos tiene un cuaderno repleto de dibujos que narra visualmente los abusos y sinsentidos de lo ocurrido en Baler.
De esta forma, parece que se abre cierto espacio a una potencial justicia histórica propiciada por el potencial que tiene el arte en tanto testimonio. Pero no es el caso, pues Carlos ha sido reprimido brutalmente y ha perdido la esperanza: nunca podrá pintar su represión, ya que no tiene brazo para pintar precisamente la amputación de su brazo.
El arte no dará fe ni de la brutalidad machista ni de los abusos imperiales. Por eso, antes de dejar la iglesia, abandona su cuaderno en la basura. España será privada así del testimonio político a través del arte, y el arte será privado de convertirse en una esperanza para la construcción de nuevas masculinidades que se enfrenten al heteropatriarcado asesino.
