Se apagan las luces en el sótano de la escuela de Bellas Artes y una mujer dice: “Hace veinticinco años yo leí este libro. Y hoy vengo a pegarle este corte”. Estamos en 2017, en Madrid, y María Gimeno blande un gran cuchillo de cocina en una mano y un grueso tomo en la otra. Es un ejemplar del archifamoso “La Historia del Arte” de Gombrich, el libro de arte más vendido del mundo, editado por primera vez en 1950 y ampliado sucesivamente, desde 1966 hasta 1995. Gimeno es una talentosa artista formada en ese mismo edificio, “posiblemente la facultad más académica de Europa”. Ella viene vestida de hombre, con chaqueta y corbata, “porque es la vestimenta de la autoridad. La que dice: esto es así, seguro. Me divertía vestirme de Gombrich y poco a poco, ir quitándome el disfraz, hasta acabar en mangas de camisa, despojándome de esos atributos˝, explica unos días después en su estudio madrileño.
Se supone que todos los estudiantes de arte del mundo leen el manual de Sir Ernst Hans Josef Gombrich, fallecido en 2001. Es un clásico y a la vez un texto ameno, en el que la mente puede viajar por las maravillas de la creación humana con la voz de un maestro que emplea un lenguaje sencillo, pues es un trabajo de divulgación originalmente dirigido a los jóvenes. Es un gran libro, aunque… se titula “la” Historia y en sus 600 páginas no se cita la obra de una sola mujer. Ni una. Y eso es lo que ha venido a arreglar María esta tarde ante el público reunido en la que fuera su escuela.
El asombro del professore
No solo sobre las contemporáneas, sino también acerca de algunas –muy pocas– figuras históricas, había en 1950 material y fuentes relevantes como para haberse fijado en ellas. Paradójicamente, como recuerda Gimeno, en el viejo tratado de Vasari de 1550 –las famosas “Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos”– sí había mujeres que después han desaparecido, en este perverso mecanismo de reservar la excelencia, el Arte con mayúsculas, al género masculino. Pero veamos un caso práctico.
Un siglo antes de la tarde en que María se vistió de académico, un joven profesor trabaja en un ensayo y, adicto a la energía de su cerebro privilegiado, se emociona escribiendo. En 1916, Roberto Longhi anota: “¿Quién iba a pensar que, de hecho, sobre un lienzo de blancura y sombras heladas, dignas de un Vermeer en grandeza natural, deba producirse una matanza tan brutal y atroz que pareciera pintada por la mano del verdugo Lang? Pero -viene el deseo de decir-, ¡pero esta es una mujer terrible! ¿Una mujer ha pintado todo esto? Imploramos la gracia.”
Solo es una pregunta sencilla. “¿Pero una mujer ha pintado todo esto?” Este doctor de 26 años, ya un punto presuntuoso y que será el árbitro cultural de su generación, no puede creer lo que sus ojos le muestran: que una donna, la pintora del barroco italiano Artemisia Gentileschi –ya referida por Vasari–, no solo podía trabajar con la grandeza “de un Veermer”, sino también organizar escenas de una crudeza que él considera viril, masculina, y claro, alejada de esas “peinture de femme” que menosprecia olímpicamente.
Aquella no fue la peripecia de un héroe para cambiar la Historia, sino la de un hombre de letras que hizo otra cosa: intentó reescribirla, al menos en lo simbólico. Armado de papel y pluma, don Roberto ha nacido en las coordenadas precisas: es italiano, es universitario, es blanco y por supuesto, es un varón. Longhi es audaz y honesto en sus tesis. Se sabe en las aulas que el gran legado del profesor fue rehacer el discurso de la pintura europea, gracias a sus lecciones sobre la revolución estética a partir de Caravaggio. Un uso de la luz y la oscuridad –el contenido “en ausencia”– y un militante naturalismo que traspasó al cine y la fotografía y por tanto al imaginario visual de la gente, sepa o no quiénes eran estos tipos. Martin Scorsese es, por poner un ejemplo, un confeso caravaggista en nuestros días. El libro que María va a cortar trae precisamente un Caravaggio en su portada que es un manifiesto de su arte.
Caravaggio era un rebelde –y un pendenciero– que hacía vírgenes Marías con las facciones de las prostitutas ante las narices del Papa. Pocos años después, Artemisia, la hija del pintor Orazio Gentileschi, firma cuadros que están a la altura de la mejor pintura de todos los tiempos y de los que se ocupa Longhi en 1916, enamorado como estaba por entonces de los caravaggistas napolitanos en los que apoyaba sus teorías sobre la expansión del nuevo estilo. Esta mujer sabe recoger el tenebrismo y adaptarlo a su manera, ella presenta un colorido más rico y sus rostros son algo idealizados, pues bebe también de las escuelas veneciana y boloñesa.
“La única mujer en Italia que alguna vez supo lo que sea la pintura˝
“La Gentilesca” nos ha dejado una prodigiosa serie de mujeres fuertes –damas, sirvientas, autorretratos–, en sus figuras de antebrazos remangados, en sus cuellos robustos y sus espectaculares faldas de seda ocre amarilla… gracias a sus dotes y a ser una de ellas, Artemisia puede pintar sin dificultad heroínas que tienen el pecho, las piernas o las caderas de una feminidad verdadera y poderosa, y es esta una de sus más bellas aportaciones. Al menos la “Judith decapitando a Holofernes” –de la que se conservan dos versiones, la de Capodimonte y la de los Uffizi– y la “Judith y su sirvienta” de Detroit, son obras maestras indiscutidas hoy en día, pintadas antes de que abrace un cierto regreso al clasicismo, digamos más comercial.
Sin habérselo propuesto, como un efecto secundario, el veinteañero profesor Longhi de 1916 lanza al mundo este “¿Pero una mujer ha pintado todo esto?˝ y rescata su obra para el relato colectivo. A pesar de sus prejuicios contra las posibilidades de las féminas, dedica tremendos elogios al trabajo de Artemisia, a quien considera una excepción junto a Judith Leyster y a Mary Cassatt– “Nos parece la única mujer en Italia que alguna vez supo lo que sea la pintura, y el color y la textura˝, escribe, menospreciando a todas las demás–. Todo va a empezar a cambiar, porque las preguntas son palancas más fuertes que las respuestas. Su propia esposa, la también historiadora Lucía Lopresti, escribe su novela “Artemisia” bajo el seudónimo de Anna Banti y compone con ello una de las mejores prosas italianas del siglo.
Amar las preguntas mismas
Poco a poco se restablece su autoría, se estudia la biografía de la Gentileschi figlia, hasta que el juicio por violación del que fue protagonista en su juventud lo altera todo y la convierte en un icono feminista, a la vez que su trabajo empieza a “psicoanalizarse” – que si pinta por venganza, que si odia a los hombres…– de modo aficionado y ya nadie se acuerda de ser riguroso. Como tantas veces, la vida de una mujer reconstruida en folletín, con destino fatal, retuerce el sentido de sus logros profesionales. Digámoslo una vez más: Gentileschi pinta porque vive de su vocación, ha nacido prácticamente en el taller y tiene ambición y talento de sobra para brillar entre sus contemporáneos con orgullo. Mientras, sus temas “sádicos” son exactamente los mismos que están en el común del barroco europeo, solo que ella los resuelve con frecuencia… mejor que la mayoría. Como apunta Estrella de Diego –tan profesora como el viejo Longhi, académica de Bellas Artes– en el prólogo a las Actas del juicio editadas en español, “¿Qué pasaría si Gentileschi fuera una gran artista sin más?”. Intenta amar las preguntas mismas, decía Rilke, como libros escritos en una lengua extranjera.
De la mano de nuestra nueva profesora nos asomamos a 1971, cuando la historiadora estadounidense Linda Nochlin publica un artículo cuyo título es también una interrogación: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” Esta sola pregunta, obvia, bastaría para dar la vuelta a toda la historia que nos han enseñado. ¿No ha habido ninguna, o no están? Tras estudiar las obras que conservamos de Artemisia Gentileschi, la primera a la que una autoridad académica reconoció, ¿no vemos en ellas el legado de una gran artista? ¿Y si hubiera más? Si el sabio italiano había zarandeado viejos lugares comunes, la señora Nochlin les puso una carga de dinamita con su incómoda pregunta.
Desde entonces, la labor de recuperación del trabajo artístico de las mujeres en la historia no ha dejado de avanzar. Es una tarea difícil, casi detectivesca: hay que seguir las compraventas, los traslados, las biografías, para confirmar las autorías y corregir las falsas atribuciones a maestros varones, tantas veces el propio padre de la autora, como en el caso de Artemisia. Hay que restaurar lo olvidado, lo disperso. Hay que estudiar los estilos, buscar pruebas. Hay que resistir a los intereses económicos de quienes no desean que sus colecciones pierdan “un Greco” para ganar “un Sofonisba”. Andar el camino secreto de los conventos, donde algunas monjas podían desarrollar sus capacidades más que las mujeres seglares. Los logros de la creatividad femenina en siglos pasados han empezado a ver la luz, después del menosprecio por “sus” géneros, tan domésticos–bodegones, retratos–, por “sus” técnicas –tapices, miniaturas, pequeños formatos– y en fin, por el destino privado de sus obras, lo único a lo que tenían acceso salvo contadísimas afortunadas como la gran Gentileschi. A pesar de las limitaciones impuestas, el caudal de talento que asoma no ofrece dudas: hay verdaderas maravillas, originales y únicas. Más, mucho más, de lo que podríamos haber supuesto.
Hace falta, a fin de cuentas y como en todo, voluntad política para restaurar, agrupar y exponer las obras e incorporar ese acervo a los libros de estudio. Por eso se necesitan programas como el de la Galería Uffizi italiana, uno de los principales espacios del arte del mundo, que ha comenzado un ciclo de exposiciones con la obra de mujeres artistas, iniciativa promovida por el grupo de artistas-activistas Guerrilla Girls. La primera de ellas está dedicada a la considerada “primera pintora del Renacimiento en Florencia”, la religiosa Plautilla Nelli. Gracias a la muestra abierta esta primavera en los Uffizi, con la ayuda de la Advancing Women Artists Foundation, se ha buscado, catalogado y restaurado el legado de una pintora de la que hasta hace poco solo se conocían tres obras y a la que ahora se atribuyen hasta 19 piezas.
“¿Y si la pregunta fuera otra?”, continúa de Diego. “¿desde dónde se ha dictado el criterio “de calidad˝ que a lo largo de la historia ha excluido a esas mujeres (…) países, periodos…, que poco a poco se rescatan para conformar un modo diferente de contar las historias? No hace falta que repitamos quiénes han construido el canon. Incluso, cuando no ha habido duda respecto a la autoría y a la calidad, el cortocircuito en la mente de nuestro erudito Longhi le hace llegar a esta insólita explicación: la maestra Artemisia era tan excelente pintora por tener, precisamente, ¡cualidades masculinas en su carácter!
Estar o no estar: el libro cortado con un cuchillo
Ha pasado cien años desde que un joven profesor italiano se asombrara con el talento de la hija de Orazio. Han pasado cincuenta desde que la señora Nochlin lanzara su pregunta y comenzase la recuperación de la memoria histórica de las mujeres creadoras. Y, pese a todo ello, en los libros que estudian las y los aprendices de artista –la mayoría de los estudiantes de bellas artes son chicas– siguen sin aparecer ellas, de modo que los criterios “seguros, contrastados” de lo canónico seguidos por autores como Gombrich las expulsan a la periferia. Ni siquiera aparece nuestra Artemisia, a pesar de todo lo dicho. Corren ríos de tinta sobre ella, sobre Frida Kahlo o Camille Claudel, ahogadas quizá tras una biografía trágica al gusto popular… y son ya reconocidas aquellas Judith Leyster o Mary Cassatt que mencionaba el italiano. Pero no, en el canon no aparecen, de forma obstinada, sus trabajos hay que buscarlos en otros libros. Ni siquiera hacemos sitio a las grandes figuras femeninas del siglo XX, a las Georgia O¨Keeffe o Louise Bourgeois… ¿Por qué la historia del arte de las mujeres no se cuenta, o se escribe aparte?
Volvamos al presente, al sótano de Bellas Artes en Madrid. María Gimeno titula su acción “Queridas Viejas”, un guiño al “Old Mistresses: Women, Art and Ideology”, publicado por Rozsika Parker y Griselda Pollock en 1981, un volumen que supuso un desafío a este borrado radical de las mujeres que se intensifica en los últimos siglos. “Yo creo que si hubiéramos visto a las artistas dentro de la misma Historia, en los libros o en los museos”, reflexiona Gimeno, “nuestra consideración hacia las mujeres sería otra. Si hubiera un equilibrio más cercano a la realidad de lo que hicieron, la mujer inmediatamente ascendería en la escala de la jerarquía social. Dejaría de no estar a estar˝. De forma autodidacta, la artista lleva desde 2014 buscando, aprendiendo a conocer las obras que fueron ignoradas en sus libros. “Yo me he encontrado igual talento en hombres y en mujeres. Y situaciones de creación muy diferentes, que han hecho que las obras sean muchas veces distintas, y ahí está el problema, por eso no están. No pintan o esculpen peor, sino que su acceso lo tuvieron que hacer desde lugares que no se consideran arte. Los hombres creaban en sus talleres para las iglesias o palacios, para la contemplación en general del público. Las mujeres no tenían fácil acceder a esto, trabajaban para un ámbito privado. Ellas van sorteando dificultades para desarrollar su creatividad”.
Investida con su corbata de hombre, a medio camino entre la performance y la conferencia, la antigua estudiante va cortando los capítulos de “La Historia del Arte” de Gombrich e inserta las páginas que le faltan, las que ella ha confeccionado, mientras explica su contenido. Son 55 autoras las seleccionadas, la exposición será larga. En el proyector comienzan a aparecer los trabajos de Hildegarda de Bingen, Plautilla Nelli, Sofonisba Anguissola… la historia de María avanza desde el medievo a las vanguardias con la ayuda de las herramientas de una madre en su cocina, su cuchillo –”el más grande que tengo”– y su tabla de madera, y el libro se transforma en otra cosa con esta nueva receta. La puesta en escena no es inocente. “Por supuesto que hay rabia”, confiesa. “Es una reivindicación de justicia y la justicia duele, para que la página entre en su sitio hay que hacerle una herida al libro”. Es difícil encontrar una imagen más impactante para visualizar la ausencia y el público guarda silencio durante casi dos horas viéndola cortar y pegar, asombrado ante las diapositivas. Al final, puesto en pie prorrumpe en aplausos y la ovación no es solo para María Gimeno, sino también para tantas viejas maestras, rescatadas por fin de la misma “damnatio memoriae” que la antigua Roma, patria de la Gentilesca, reservaba para el enemigo derrotado: la condena al olvido.
