El movimiento cultural por la recuperación de las artistas del pasado tiene un cierto sentido político para las mujeres. Vindicar su lugar en la historia del arte, abriendo salas y capítulos a las viejas maestras, abre los límites del canon académico y despeja caminos para las ciudadanas del futuro, que encontrarán mujeres referentes al asomarse al espejo del tiempo. Hablamos con Maria Gimeno, artista, y Leticia Ruiz, jefa departamental del Museo del Prado, en torno a la exposición sobre dos pioneras de hace cuatrocientos años en una de las grandes pinacotecas del mundo, un libro y un cuchillo, y algunas cosas más. Bienvenidas a un nuevo renacimiento: el de las otras.
¿Sofo… qué? No es un nombre fácil, al menos para quien no tiene el oído acostumbrado. ¿Quién sabía hasta ayer algo de Sofonisba Anguissola? No obstante, parte de ella nos ha acompañado, tal vez desde los libros escolares, sin que supiéramos de su existencia. Uno de los más conocidos retratos de Felipe II lo pintó esta mujer del Cinquecento, educada en el latín, la pintura o la música. Como la tabla del nueve, ese rostro del rey se almacena en algún pliegue de nuestra memoria, pero la ausencia de su autora ha sido implacable.
De los pinceles de Anguissola son varios retratos de la monarquía más poderosa de su tiempo, pertenecientes a la colección del Museo del Prado y presentes en la muestra “Historia de dos pintoras. Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana”, que desde octubre y hasta febrero se puede visitar en Madrid. En esta ocasión, la maquinaria del museo ha conseguido reunir más de sesenta obras en una exposición, dedicada a dos de las “viejas maestras” renacentistas, que es un hito muy visible en el reconocimiento de las mujeres del pasado.
Leticia Ruiz es la jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento del Prado y comisaria de esta historia de mujeres y talento. “Ambas significaron dos escalones fundamentales”, explica. “Sofonisba no es una pintora profesional, pero sí una gran retratista, y su condición social –con un puesto importante como dama de Corte de Isabel de Valois–, la catapultó a una fama enorme. Eso hace que las que vienen después la encuentren como un modelo respetable. Y la siguiente es Lavinia Fontana, que se convierte en la primera profesional de la pintura. Lavinia se apoya en la respetabilidad que dio Sofonisba y en la formación que tuvo junto a su padre –al ser hija de pintor–, y da un paso de gigante. Por eso están las dos juntas. Se llevan pocos años, pertenecen a una misma esfera cultural y construyen un camino estupendo para lo que va a venir después”, continúa.
Misión de rescate
Hace casi dos años que Joanna Moorhead titulaba en The Guardian “Nuevo Renacimiento. Cómo Florencia está liberando a sus grandes artistas femeninas”, refiriéndose a la misión de rescate de la enorme “Última Cena” de sor Plautilla Nelli –una década mayor que Anguissola y la primera pintora florentina conocida–, promocionada por la organización altruista Advancing Women Artist (AWA). Durante la últimos diez años, AWA ha restaurado más de cincuenta obras de mujeres desde el Renacimiento hasta el siglo XX. También está desarrollando, junto a la Universidad Bloomington de Indiana, la base de datos “A Space of Their Own” –en referencia a la habitación propia de Virginia Woof–, para recopilar un recurso exhaustivo en línea sobre pintoras, grabadoras o escultoras en activo entre los siglos XV y XIX, en los Estados Unidos de América y en Europa.
Desde finales de octubre, ya es posible ver en el Antiguo Refectorio de Santa María Novella de la capital toscana la obra maestra de Nelli, después de cuatro años de restauración. Mientras, en Madrid se exhibe a Sofonisba y Lavinia y Londres espera la exposición de Artemisia Gentileschi –la casi legendaria pintora romana del XVII– anunciada por la National Gallery para primavera. En Washington, el Museo Nacional de Mujeres en las Artes presenta obras de Judith Leyster o Rachel Ruysch en su muestra “Mujeres artistas de la Edad de Oro holandesa”. Las viejas maestras salen poco a poco a la luz, gracias a la tenacidad de las mujeres de las artes –historiadoras, restauradoras, comisarias, profesoras, gestoras– e incluso de artistas contemporáneas, que no se miran en el reflejo de las musas, sino en de las creadoras. No debería pasar más tiempo sin que los nombres de las autoras entren en la mochila del colegio y dejen de sonarnos raros.
El público responde y acude a las salas para ver a Nelli, Anguissola, Fontana, Gentileschi o Leyster. ¿Hay un movimiento global por recuperar a estas maestras que justifique titular esto como un nuevo renacimiento? “Como titular de prensa, contundente –luego todo es matizable–, me parece acertado”, responde la comisaria Leticia Ruiz. “Son reivindicaciones de justicia que son necesarias. En el Prado las iniciamos en el año 2016 con la exposición que hizo Alejandro Vergara en torno a una grandísima pintora del XVII, Clara Peeters. La mía es la segunda, y viene otra próxima. Estamos haciendo los deberes”, añade.
La especialista se refiere así a una tercera cita del museo con la mujer artista que se prepara para el año siguiente, centrada en el siglo XIX y comisariada por Carlos González Navarro. Apunta también la preparación de un libro guía sobre las artistas en el Prado, además de actividades paralelas que abordan esta cuestión. Así, en una serie de diálogos con especialistas y creadoras contemporáneas, el Prado ha contado con Cristina Iglesias, Estrella de Diego, Ángeles González Sinde, Soledad Sevilla o Esther Ferrer, entre otras. “Hemos querido que se encontraran reflexiones, a partir de la exposición, sobre cual es nuestro papel actual”, apunta. Para enero, además, prepara un encuentro con estudiosas internacionales del arte de mujeres. “Ha sido una exposición muy costosa, en todos los términos”, destaca Leticia Ruiz, al remarcar los esfuerzos de una institución que quiere hacer ver su disposición a leer el signo de los tiempos.
Un corte a la historia del arte
Mientras la gran maquinaria del bicentenario del Prado ultimaba su segunda muestra de pintoras, en un rincón de Madrid una mujer bordaba bajo la luz de su ventana. Maria Gimeno tiene el raro privilegio de trabajar en el mismo solar en el que antaño estuviera el taller de otra histórica del arte, Luisa Roldán, La Roldana, escultora española del siglo XVII. Hoy es el estudio de esta artista, que ha preparado una intervención complementaria a los lienzos de Anguissola y Fontana. Los bordados de Maria se exhiben al revés y se miran en un espejo, de modo que los autorretratos de ambas maestras se revelan al hacer el esfuerzo de asomarse a él. Nada de esto es una casualidad: Maria lleva años estudiando y divulgando a las que llama sus “Queridas Viejas” –una cita al “Old Mistresses: Women, Art, and Ideology”, publicado por las investigadoras Pollock y Parker en 1981–, una extensa nómina de mujeres artistas. Este es el título de una conferencia-performance en la que Gimeno, armada con un gran cuchillo de cocina, una tabla de madera y un proyector, le da un corte a la historia canónica del arte.
Con la receta de Maria Gimeno, el cuchillo corta un libro, un texto usado por millones de estudiantes en todo el mundo: se trata de “La historia del arte” de Sir Ernst H. Gombrich, sin duda, el manual de arte más leído del mundo. Un clásico en el que no hay mujeres artistas –solo se cita una–, ni siquiera de la edad contemporánea. Por eso Maria hace hueco a las nuevas páginas que ella misma ha confeccionado, insertando en cada capítulo a las artistas en su lugar. Tras la intervención, el volumen de “La historia del Arte” se completa con las que fueron excluidas del canon, pese a la evidente calidad de su trabajo. El día en que Gimeno llevó sus trastos de cortar al Museo del Prado, la cola de público parecía más propia de un estreno de cine que de una conferencia de arte. Mucha gente quedó fuera: habrá nuevas oportunidades de verla, la siguiente en la Universidad de Valencia, en febrero.
Preguntas como palancas de cambio
“No sé si hay un movimiento de mujeres en las artes”, explica Maria Gimeno, “pero sí una necesidad de muchas artistas de reivindicar a otras. En mi generación hemos crecido en la idea de que hombres y mujeres éramos iguales y que el feminismo estaba obsoleto. Y un día se te cae la venda de los ojos. Ves que todos los artistas son hombres, que tienes una carencia de referentes femeninos absoluta. Desde los años setenta, las historiadoras feministas trabajaban en esta recuperación, pero sin llegar al gran público, ni siquiera a los estudiantes de Bellas Artes”.
Maria Gimeno puede aportar la visión de la creadora contemporánea. ¿Cómo ser una gran artista sin haber estudiado alguna? Una nueva historiografía del arte ha hecho palanca a partir de preguntas tan obvias que son difíciles de responder: desde la fundacional “¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” de Linda Nochlin en 1971, al “¿tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en los museos?”, que lanzaron las Guerrilla Girls en 1989. Con la cuestión de género hemos dado. Además de los obstáculos sociales para una formación y carrera profesionales, las dudas en las atribuciones –entre padres, hijas o coetáneos–, la escasez, dispersión o mala conservación de las obras arrinconadas… incluso para las pocas mujeres que lograron fama y fortuna en vida se decreta una damnatio memoriae, a través de los mecanismos de validación de académicos varones.
La brecha de género persiste incluso en la cotización y prestigio de las autoras actuales, cuando en las facultades de Bellas Artes se gradúan setenta mujeres por cada treinta hombres, las artistas en la feria Arco no llegan al 30% y las directoras de museos y centros de arte contemporáneo son un 22%, según los informes de Mujeres en la Artes Visuales (MAV). La visión del mundo, las experiencias, los temas, las técnicas, los aportes al acervo común de la mitad de la población, quedan relegados a una segunda división de la historia, cuando no directamente enterrados.
Después de años buceando en esas páginas, ¿qué significa para Maria Gimeno llevar las “Queridas Viejas” al Prado? “El Museo del Prado es el corazón del sistema del arte”, responde. “He ido allí desde niña, con él tengo un sentido de pertenencia, como mi casa. Apenas hay mujeres en su colección. En el fondo, el Prado representa al Gombrich: los mismos parámetros que en el siglo XX eliminaron a las mujeres de la historia del arte. Cortarla en él es simbólico. Me están dejando cortar la ideología patriarcal que impera en todos los museos de Europa –esa que solo ve el genio masculino, blanco, eurocéntrico– y romper con eso. Yo creo que dejándome hacer ahí esta performance están mirando al futuro con otra mirada. No pueden cambiar el pasado, pero sí son responsables de no perpetuarlo”, reflexiona Maria.
“Nosotros somos, en cuanto a visibilidad, la cima de la historia del arte, pero la enseñanza y la Universidad tienen que ser el lugar fundamental para repensar los modelos que se han tenido”, concluye Leticia Ruiz. “No puedes cambiar a Miguel Ángel por Sofonisba Anguissola, sería un mal cambio. Lo que pasa es que tienes que añadirla: es importante que tenga un capítulo”. Añadir a las mujeres, editar el Gombrich, es justo lo que hace Maria Gimeno, “y eso es lo que estamos haciendo aquí y en otras muchas instituciones”, dice la comisaria.
La vindicación de la mujer artista
Parte del signo de los tiempos que conviene leer es tener, literalmente, una oleada feminista desfilando ante la misma puerta de tu museo. Las manifestaciones de mujeres en Madrid recorren a menudo el paseo del Prado bajo consignas y pancartas, y así ocurrió en la más masiva de la historia de nuestro país, el pasado 8 de marzo. Ese día alguien colocó frente al Prado una pancarta de tela, pintada a mano, que decía: “Museo del Patriarcado”. En una magnífica colección de 1.700 obras expuestas, apenas diez son de mujeres. “Cuando se nos reclama al Prado que las saquemos de nuestros fondos, hay que decir que no tenemos mucho, y hay cosas que no son buenas. No somos Bolonia”, explica Leticia Ruiz, aludiendo a la patria de Lavinia, un territorio históricamente más propicio para la pintura femenina. “El agujero es inmenso, no podemos cambiar la historia del arte ni la vida misma”, añade. Para la comisaria, llamar al Prado “Museo del Patriarcado” es un comentario con mucha intención política, pero poco conocimiento de la realidad. “Yo soy la primera que está reivindicando el papel de dos notabilísimas artistas, pero no se le puede pedir al Prado lo que no tiene”, recalca.
La jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento habla del protagonismo femenino en el trabajo de la institución, con un gabinete técnico, uno de los más importantes del mundo, en el que son casi todas mujeres. Respecto a las compras, apunta Leticia Ruiz, “estamos con la caña puesta”, aunque obviamente es necesario primero que aparezca obra. La última compra importante en este contexto ha sido el autorretrato como “Santa Catalina de Alejandría” de Artemisia Gentileschi, adquirido en Londres por la National Gallery, que costó 3,6 millones de libras (algo más de cuatro millones de euros, financiada mayoritariamente por The American Friends of the National Gallery). “Los precios del mercado internacional son enormes”, dice la especialista, “lo que no podemos es dar el dinero que no tenemos o que hay que repartir. Nosotros podemos comprar en los momentos adecuados. Y tenemos alguna cosa en mente”, añade.
Porque Rosa Bonheur y Angelica Kauffmann lo valen
La vindicación de la mujer artista ha llegado también a las redes sociales. Como recoge AWA, el director de los Uffizi, Eike Schmidt, afirma que en las suyas “Artemisia es la artista más popular de la galería”, superando en clics incluso a Boticelli. Como muestra, en las redes floreció #UnaRosaParaElPrado, una exitosa campaña iniciada por el diseñador Luis Pastor y un grupo de divulgadores de arte con decenas de miles de seguidores digitales, que acabó tras un movimiento en el mundo analógico. El Prado respondió, a quienes escribieron interesándose por la historia, que su único lienzo de Rosa Bonheur se colgaría y el cuadro subió a sala. Se trata de “El Cid”, un primer plano de un león que la francesa firmó en 1879. Bonheur es una artista del XIX, famosa por la fuerza y calidad de sus estudios de animales y sus temas rurales, con obras en el Musée d’Orsay de París o en el Metropolitan de Nueva York. “Continuamente estamos remodelando salas, por distintos motivos. Es una buena ocasión sacar ese magnífico león en este momento de reivindicación”, valora Leticia Ruiz.
La asociación MAV ha incluido #UnaRosaParaElPrado en su selección anual de proyectos de buenas prácticas, y de esta y otras iniciativas se hablará el próximo 15 de noviembre en su foro de 2019, en Madrid, en una jornada dedicada a museos y género. Igualmente valora la experta como “una estupenda presencia” la reciente incorporación a las paredes del Prado del retrato de Anna von Escher van Muralt, un trabajo muy representativo del 1800, de Angelica Kauffmann. De niña prodigio a una de las pintoras más apreciadas de su tiempo, Kauffmann fue una de los dos únicas mujeres fundadoras de la Royal Academy of Arts londinense –la otra fue Mary Moser– y en esa institución será la protagonista, el próximo verano, de una monográfica.
“No solamente tiene que salir pintura de mujeres –sería como aislarla a un córner–, lo bueno es que estén como Sofonisba, de la que normalmente hay un mínimo de tres obras en la sala, porque los suyos son magníficos retratos. Estar porque tú lo vales es lo deseable”, apunta finalmente la especialista del Prado, y añade: “la reivindicación sería necesaria mantenerla en el tiempo, porque a veces corremos el peligro de estar dentro de fenómenos de moda”. A fin de cuentas, ella es consciente de que “los museos de arte contemporáneo resultan mucho más cercanos a los jóvenes que el arte antiguo: no me voy a pelear por ganarles ese público, porque ahí pierdo”, mientras hoy las mujeres de edad reclaman su papel en la vida y se han convertido en “las principales consumidoras de cultura en este país. Son las que van a las exposiciones, a los museos, a las conferencias”, observa Leticia Ruiz: “mi homenaje es para ellas”.
