La mirada voyeurista y el desnudo de la mujer

La cultura de las imágenes contemplada desde las producciones pictóricas de la historia del arte nos permite conocer cómo, mientras tras las mujeres pintoras han pretendido pasar a la posteridad mostrando sus habilidades intelectuales, ellos, los consagrados pintores y maestros, han utilizado todas sus técnicas para representarnos desnudas, anuladas, anónimas y estandarizadas como objetos sexuales complacientes de miradas directas (quienes pintaban o encargaban las obras) y de indirectas que han creado al voyeur.  

Desde la Abadesa Hitda von Meschede, en 1.025 hasta pintoras vanguardistas como Charley Toorop, Margaret Preston o Frida Kahlo Calderón las mujeres a través del arte han reivindicado ser reconocidas como profesionales y mostrar al mundo sus dotes artísticas mientras que ellos con la excusa de representar una escena mitológica o histórica se deleitaban en mostrar los senos y los sexos, las sonrisas diabólicas o amables, las poses artificiales y provocadoras y por fin la creación de una imagen de la mujer concebida para el placer del voyeur.

En 1548 Caterina van Hemessen se autorretrató mirando fijamente al espectador sin titubeos ni incitaciones y portando en la mano izquierda los pinceles desplegados y la paleta embadurnada mientras con la derecha, sobre el lienzo apoyado en el caballete, pintaba. Caterina firmo su obra en el margen superior izquierdo escribiendo «ego caterina de/ hemessen me / pinxi 1548 // etatis suae / 20»

En el barroco Artemisia Gentileschi dio la espalda al espectador concentrando toda su atención en la obra que representaba. En su autorretrato de 1616 difuminó la escena concentrando en tonos claroscuros la luz en el rostro reflexivo que examinaba el lienzo y la mano poderosa que contorneaba las figuras.

Elisabetta Sirani, Anna Maria Van Schurman, Giovanna Garzoni o Élisabeth Sophie Chéron así como centenares de mujeres en el siglo XVII se representaron a sí mismas de la forma que querían que las percibiese el mundo, siendo reconocidas como pintoras.

Y tras lanzar algunos nombres que representan diferentes escuelas y momentos pictóricos llegamos a un rococó que pinta a la mujer ocultada bajo formas y maneras tan ostentosas como decorativas y en el que a la par pintoras como Élisabeth Vigée-Lebrun o Adélaïde Labille-Guiard empiezan a ser aceptadas como miembro de la Academia Real de Pintura y Escultura y a ser reconocidas por sus destrezas. Si la primera debe ser conocida por los más de 700 retratos que realizó a lo largo de su vida, la segunda por ser además de pintora de cámara por retratarse a sí misma no solo como pintora sino como maestra acompañada por sus alumnas.

Llegamos al siglo XIX y hallamos el mismo empeño por parte de las mujeres pintoras en ser reconocidas como tales. Prerrafaelistas como Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan o María Zambaco: Romanticistas de la talla de Sarah Miriam Peale o Anne Langton; Impresionistas como Ellen Day Hale, Anna Bilinska, Anna Ancher, Mary Cassat o Eva Bonnier o Realistas tales como Elvira Santiso García, Aurelia de Sousa, Lotte Laserstein o Paraskeva Clark. Unas y otras desde diferentes puntos geográficos claman lo mismo al igual que en las vanguardias del siglo XX.

Así, a lo largo de los siglos y de la historia de la pintura observamos que mientras las mujeres se pintan reclamando que se las mire y contemple por sus habilidades, los hombres las desnudan, minimizan y reducen objetos para la mirada masculina convirtiéndolas en deseos eróticos

Así, a lo largo de los siglos y de la historia de la pintura observamos que mientras las mujeres se pintan reclamando que se las mire y contemple por sus habilidades, los hombres las desnudan, minimizan y reducen objetos para la mirada masculina convirtiéndolas en deseos eróticos que pasan de ser contemplados a ser construidas como objetos sexuales que inducen al tocamiento y ser poseídas. Cuando Freud afirmó en su teoría de la mirada que todos somos voyeurs, narcisistas, exhibicionistas, sádicos y masoquistas obvió que ha sido el hombre quien, para su deleite, ha desnudado a la mujer y convertido en exhibicionista y origen del mal.

¿A quién complace la imagen desnuda de la mujer? ¿Quién la ha creado? ¿Para quién la estamos propagando?

Las dos grandes fuentes temáticas que han nutrido, temáticamente, a la pintura han sido los temas mitológicos y los acontecimientos históricos, por un lado, y los religiosos por otro. El pretexto de la mitología ha servido para inundar salas y paredes con escenas repletas de ninfas, diosas o protagonistas de mitos y leyendas que han perpetuado a la mujer carnal perseguida por quien la observaba sin ser visto.

En el nombre del amor, la belleza y la sensualidad los griegos crearon a Afrodita y los romanos a Venus. Inanna fue su equivalente en la mitología sumeria, Astarté en la fenicia y Turan en la etrusca. En todas se las despojó de sus prendas y ubicó próxima a la fuente donde tenía por costumbre bañarse, o cerca del mar, acariciada por espuma y ornada por veneras, perlas y árboles como el granado, el manzano, el mirto y las rosas.

Afrodita no tuvo infancia, en todas las imágenes y referencias nació adulta, núbil e infinitamente deseable. Se la representó vanidosa al ser observada y, aunque casada, le fue infiel a su marido, Hefestos. Fue madre de Eros, a quien se atribuyó el deseo sexual, amante de Ares, dios olímpico de la guerra, y de Adonis, símbolo de la muerte. En desavenencias continuas por celos con Psique fue instigadora y cortejada por Belleza, Júbilo y Floreciente, así como bisabuela de Dioniso, dios de la fertilidad y del vino.

Con frondosas cabelleras surgieron como hijas de Afrodita y de Venus la saga de mujeres escudriñadas en sus espacios íntimos dónde las fuentes y manantiales evolucionaron hasta aguamaniles y tocadores, los espacios naturales se convirtieron en domésticos y los frascos atraparon los perfumes y aromas. Afroditas y Venus fueron reducidas a mujeres mundanas observadas en sus quehaceres privados de aseo.

La leyenda de Susana y los viejos es la versión judeocristiana del mismo tema que invadida en su espacio por los ancianos es violentada por ellos y por quien observa el cuadro. En un guiño perverso el observador se convierte en cómplice de los que la espían.

Etiquetada en su momento como una obra sensual, después como imagen erótica y recientemente como “incómoda” encontramos exhibida en el Museo del Prado “Después del baño” obra ejecutada por Raimundo de Madrazo en 1895 y que es uno de los tantísimos ejemplos de obras de arte que invadiendo y apropiándose del espacio íntimo de las mujeres lo muestran a la mirada masculina y que a la inversa no podemos encontrar. La tendencia iniciada por Manet en Francia de romper con la necesidad de enlazar lo histórico con el desnudo y no precisar justificación académica tuvo éxito en España a través de Madrazo.

Sin necesidad de connotación literaria ni espacio temporal complaciente, Madrazo se presenta como más adelante lo hicieron los fotógrafos Boudoir que pretendieron impregnar sus obras de una seducción, sensualidad y feminidad que, falsamente, quería satisfacer a las mujeres, en tanto en cuanto el complacido era el varón.

La luz, la vestimenta, el maquillaje, la lencería dieciochesca, la chaise longue tapizada en raso rosado, los encajes y la lazada sobre el cabello, el polvo de talco, el pompón que ase delicadamente con sus dedos o le chaussure Pompadour abandonado al azar conforman una escena teatralizada en la que la hija de Afrodita o de Venus ha pasado a convertirse en una mujer anónima que baja su mirada y se somete como un arquetipo demi-mondaine atractivo para el público del momento. Toda una escenografía que convierte a la que originariamente fue diosa en prostituta de cuyo cuerpo e intimidad pueden disfrutar quienes deambulan ante el lienzo. Madrazo como ya hiciera Ingres, Degas o en el mismo momento Ramón Casas se cuela en el ojo de la cerradura para robar a la protagonista su intimidad y mostrarla a la mirada del voyeur que de nuevo, la mira sin tener ella la sensación de ser vista. Más que sensual, erótica o incómoda es una obra fruto de la perversión sexual o, como hoy en día se llama, parafilia que convierte a la mujer en objeto y al espacio íntimo en ritual o ceremonial que satisfacen deseos sexuales. Quien se detiene ante la obra de Madrazo y echa un vistazo comienza a imaginar y especular sobre el objeto de su deseo, sigue las curvas jóvenes de la mujer con su retina y queda atrapado en las sombras y el misterio que finalmente le excitan. En la obra, un espacio íntimo como una toilette se convierte en un espacio público visitado por varones.

El lienzo es grande. En sus 182 cm de alto y 112 cm de ancho cabe el tamaño natural de una mujer que, artificiosamente, el pintor reviste de ingenuidad infantil y picardía que convierte al voyeur en galán y a la suntuosa escena en obra deseada para ser adquirida por una clientela pudiente que la disfrute dando rienda suelta a sus sueños más perversos.

Como he señalado al principio las mujeres a través de la pintura y las imágenes han reivindicado mostrarse con las habilidades que los varones les han usurpado arrancándoles vestimentas y desnudándolas ante el espectador, supliendo sus útiles de trabajo por elementos de toilette, cosificando los cuerpos femeninos y exhibiéndolos para el deleite del voyeur que suple en el tiempo al que la pintó.

¿A que designios y miradas satisfacen quienes perpetúan mostrarse al mundo como objetos de deseo sexual que buscan seducir al voyerista?